Георгий Литичевский, Константин Звездочетов. ПРИЛЕЖАНИЕ

Анна Браг. ПРОТОТИП

Игорь Иогансон / Мария Пожарицкая. ЖИЗНЬ СРЕДИ КАМНЕЙ

Сергей Никокошев. СИЗИФ

Тимофей Костин Я - Я Timofey Kostin I-Me

1. Автор проекта , висит под юбкой  металлической  женщины.              
Женщина приводится в  действие электродвигателем, который включается и выключается, повинуясь импульсам генератора спучайных сигналов.
2. Автор проекта выбирается из-под юбки и танцует с механической женщиной
3. Автор проекта расстается с механической женщиной

Этот перформанс продолжает мою общую тему "симметрия - ассиметрия".
Помещая свое тело в объятья механической женщины и потом
освобождаясь от них, я как бы отделяю от себя нечто, что для
себя условно называю механистической составляющей сознания. 
Возможно,
проживание этого ритуального танца каким-то магическим
образом отразится в моей жизни.

тотарт Н. Абалакова & А. Жигалов.САД УЛЫБОК. 1996

САД УЛЫБОК 

 Видеоинсталляция 

1996 ноябрь 5 - 25 Место: Галерея Spider & Mouse, Москва Материал: Песок, 11 булыжников, два монитора, два плейера, один видеопроектор. На неправильном круге из песка (d ок.4 м) разложены камни, за ними два монитора, на одном “найденный” сюжет: уборщица из Запасного Дворца в Царском Селе выбрасывает с поляны камни, оставшиеся от инсталляции М. Перчихиной на Фестивале КУКАРТ-1 1995 г.; на втором выложенные камни в движении. На стены и потолок проецируются эти же падающие камни. 

тотарт 

Н. Абалакова & А. Жигалов 

Видеоинсталляция “Сад улыбок” - новая фаза Проекта “Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству”. ”Разрывы” здесь уживаются с непрерывностью “традиции” ТОТАРТ’а с его системой диалогов-парадоксов, круг вольных и невольных участников которых бесконечен. В целом “тотальность” ТОТАРТ’а имеет метаполитическую, эстетическую и проективную направленность. Создание тотальной реальности в конкретных условиях наличной действительности и на материале этой действительности с непредсказуемыми последствиями (которые авторы берут на себя, то бишь на свою голову) - вот, пожалуй, скромная задача данного проекта. “Сад” всеми своими камнями и мониторами отражает круг проблем, над которыми многие годы трудятся авторы ТОТАРТ’а: границы и определение искусства, поглощение искусства жизнью и жизни искусством, их взаимовторжение и проч., взаимоотношения между художником и зрителем, коммуникативные возможности искусства (художественное или нехудожественное событие как повод к общению), артефакт как открыто-закрытая система, функционирование искусства в социуме, искусство как конвертируемая (?) валюта общества, искусство как “эрогенная зона” коллективного тела общества и т.д. Здесь начинается свидание одной лишь случайности. Мы можем вовсе не отождествлять себя с персонажами, порожденными нашим воображением. Они данность в ряду бесконечного множества - повседневный аморфный поток пережитой реальности. “Сад улыбок” - реконструкция этой реальности в сознании художника, и есть подозрение, что сей “Сад” существовал еще до слов и образов. Эта реальность уничтожается и возрождается, а механический характер жестов и их лишенная смысла повторяемость создает успокоительный беспорядок случайности и растворяет все в потоке жизни. Так возникает некая интрига, шаг за шагом подводящая к развязке, до которой нам нет никакого дела. Мы только верим в добродетель брошенного и живущего в “вечном настоящем” камня. Достаточно одного удара - и мы умрем со смеха. (Авторский текст в буклете)


 

Армен Бугаян & Dzakkura Nomi. Из книги перемен.

Два художника избрали предметом визуального комментария китайскую классическую "Книгу перемен" /"Чжоу и" или "И цзин" - в точном переводе - "Канон перемен"/. 

Почти совпадающие по размеру и формату графические свитки выявляют встречно направленные /с Запада на Восток и с Востока на Запад/ пути к "И цзин у", в магических глубинах которого могло бы состояться пересечение, если бы не свойство "Канона перемен" порождать пространства с различным числом измерений. 

Армен Бугаян, идущий с Запада, погружается вглубь китайской космогонии, переводя линейные знаки /символом всех изначальных бинарных оппозиций в "И цзине" служит линия - непрерывная и прерванная/ в драматическое взаимодействие черного и белого на плоскости. Первая его дешифровка строго геометрична, позднее она разрастается в орнамент, похоже - ближневосточный. Но орнамент, приближающий художника к дому, к истокам, сохраняет подвластность китайской нумерологии в каждом своем фрагменте. 

Свитки Бугаяна не нуждаются в обрамлении, они склонны входить в архитектуру, становиться фризом, пилястром, срастаться со стеной. Его художественную практику можно представить как единый жизненный процесс чтения-дешифрров- ки-комментария-зашифровки", в котором исходные линии гексаграмм могут вычитываться из любой поверхности предметного мира, а конечные результаты - орнаментальные плоскости возвращаться, впечатываясь в новую реальную поверхность. 

Оба автора не склонны отвечать на теоретические вопросы, не относящиеся впрямую к проблемам группировки гексаграмм и выбора между Фу-си и Вэн-ваном.

Но сами мы должны ответить хотя бы на один вопрос: почему мы сейчас это экспонируем?

Попробуем ответить на него в шести фразах: 

1.Это не имеет отношения к симуляционным парадигмам.
2.Это не имеет отношения к жестам, направленным в социум.
3.Это не имеет отношения к стратегиям арт-рынка.
4.Это следы экзистенции.
5.Это встреча Востока и Запада.
6.Это встреча объективного текста Канона с текстами художников-читателей.
Если принять фразы с отрицанием "не" за разорванную черту, а фразы без него - за целую, мы получим гексаграмму Тай /Расцвет/. Малое отходит, великое приходит. Счастье, развитие... дальнейший комментарий читайте в "Книге перемен" 

Идущий с Востока Дзаккура Номи не заглядывает в бездны дешифровок и минует возможности, стоящие за каждой чертой. Он смотрит на гексаграмму через исходные ряды понятий-триграмм и выстраивает по аналогу параллельную систему знаков. Объектом-символом становиться для него "плод познания" - плод граната, прихватывая "Канон перемен" в качестве словаря, он двигается дальше, на Запад. 

В разработке графического символа Дзаккура исходит из оппозиции замкнутого, камнеподобного объема и внутренней пустоты, полости, начиненной тьмой /иероглиф "камень" участвует в написании граната/. Абрис плода сохраняет природные неровности в противовес кругу, квадрату, многограннику - возможным его схемам и проекциям. Объем порождает тень на поверхности бумажного листа и сам обращается в поверхность - прерванную сухую оболочку. Зерна уплотняются в многогранник и рассыпаются за пределы контура. Состав зерна - водянистый кристалл с твердой сердцевиной. 

По отношению к "Книге перемен" эта графическая трактовка "плода познания" наиболее соотносима с ее растительной и фаллической космогонией. Если Бугаян переводит знаки "И цзина" из одного измерения в плоскость листа, бесконечно ее утверждая и разрабатывая, то у Дзаккуры встреча линии с понятиями, порожденными трехмерностью обращает сам лист в материальный объект, что подчеркивается и разработкой его фактуры, и обрывами изображений на краях, и авторской просьбой экспонировать свитки в отрыве от стены. 

Похоже, что опыт движения на Запад разрешается возвращением домой. Тончайшие вибрации тональностей, изображений и понятий не обнаруживают иллюзорных глубин листа, но лишь выявляют материю белой пустоты, уподобляющуюся белому песку в саду камней.